Soutenance de thèse de Boris THILLAYE DU BOULLAY

Le cinéma regarde-t-il la vie ? À l'injonction de « capter la vie » qui parcourt l’histoire du cinéma depuis son origine, les cinéastes ont répondu de multiples façons. Citons les prises de vues Lumière ou les mondes créés pour être expérimentés chez David Lynch. La pratique du cinéma s'accorde autant qu'elle s'épuise avec ce désir de capter la vie pour la retenir et la regarder après coup. Mais que regarde-t-on vraiment ? Regarde-t-on la vie quand on la filme ? Pour répondre à cette question, nous proposons de suivre notre intuition en nous appuyant sur la phénoménologie matérielle de Michel Henry qui développe une description de la vie selon une immanence radicale d’avant l’intentionnalité, d’avant toute donation ou extase où se déploie une vie dite inextatique. Notre hypothèse est d’imaginer que regarder la vie quand on filme croise cette description de la vie comme une question de cinéma : cette phénoménologie à la limite d’elle-même où la donation se joue dans une non-distance, où la vie s'éprouve en elle-même, pourrait-elle rejoindre un questionnement pratique du cinéma ? Michel Henry lui-même tente de déceler cette vie inextatique dans l’art, en traquant ce qui reste invisible dans les toiles de Vassily Kandinsky, ce qui échappe à la donation phénoménologique. Cette thèse tente une voie de biais en interrogeant certaines pratiques de l’auto-filmage, formes filmiques opérant un étrange aller-retour sur la distance de soi à soi, au tournage comme à la projection, et glissant vers une mise en œuvre plastique en face-à-face, qui ouvre sur des essais visuels et textuels débordant le cadre de l’image en mouvement. Inscrite dans le champ de l’art contemporain, cette recherche s’appuie notamment sur la démarche intime de vidéastes comme Joël Bartoloméo dont l’objet de recherche s’épuise dans sa propre donation, sur la traque d’Alain Cavalier dont l’œil se fond dans la visée, et sur des analyses d’artistes comme Vito Acconci ou Philippe Katerine dont les œuvres naviguent sur des changements de supports propices à l’interrogation d’une vie qui se dérobe. En étant ancrée dans une pratique artistique personnelle explorée ici moins dans ses résultats filmiques que dans sa fabrication, cette réflexion interroge la manière dont une « approche inextatique » du cinéma pourrait devenir une hypothèse de création, en posant le renoncement et l’écriture comme deux formes de films possibles.

Does cinema look at life? To the injunction to "capture life" that has run through the history of cinema since its origin, filmmakers have responded in many ways. Let us mention the Lumière shots or the worlds created to be experienced by David Lynch. The practice of cinema is as much in tune with as it is exhausted by this desire to capture life in order to retain it and watch it afterwards. But what are we really watching? Do we look at life when we film it? To answer this question, we propose to follow our intuition by relying on Michel Henry's material phenomenology, which develops a description of life according to a radical immanence before intentionality, before any donation or ecstasy where a so-called inextatic life unfolds. Our hypothesis is to imagine that watching life when filming intersects with this description of life as a question of cinema: could this phenomenology at the limit of itself, where donation is played out in a non-distance, where life is experienced in itself, join a practical questioning of cinema? Michel Henry himself tries to detect this inextatic life in art, by tracking down what remains invisible in Vassily Kandinsky's paintings, what escapes phenomenological donation. This thesis attempts to find a way through by questioning certain practices of self-filming, filmic forms that operate a strange back-and-forth on the distance from self to self, in filming as in projection, and sliding towards a face-to-face plastic implementation, which opens up visual and textual essays that go beyond the framework of the moving image. Inscribed in the field of contemporary art, this research is based in particular on the intimate approach of video artists such as Joël Bartoloméo, whose object of research is exhausted in his own donation, on the tracking of Alain Cavalier, whose eye merges into the aim, and on the analyses of artists such as Vito Acconci or Philippe Katerine, whose works navigate through changes of mediums conducive to the interrogation of a life that slips away. By being anchored in a personal artistic practice explored here less in its filmic results than in its making, this reflection questions the way in which an "inextatic approach" to cinema could become a creative hypothesis, by positing renunciation and writing as two possible film forms.